Italia – dom, który zabija. Wokół ,,Terremoto” Jarosława Mikołajewskiego

• Italica di Giulia
• 02 sie, 2024
• 0 Comments
• 49 Mins Read

Italia – dom, który zabija. Wokół ,,Terremoto” Jarosława Mikołajewskiego

Pomiędzy północą, a południem Włoch rozciąga się część półwyspu chyba najmniej obecna w świadomości turystów i pisarzy, najczęściej pomijana – Włochy Środkowe. W większości podróżniczych relacji ten fragment Italii ograniczany jest jedynie do Toskanii i Rzymu, rzadziej: Asyżu. Pozostałe regiony i krainy tych stron pozostają dla podróżników  i turystów często niezauważone. Właśnie tej mało znanej przestrzeni poświęcony jest jeden z najciekawszych, najmniej oczywistych współczesnych polskich reportaży „o Włoszech” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego[1]. Pisarstwo tego autora – będącego nie tylko reportażystą, ale także poetą, eseistą i tłumaczem, wieloletnim dyrektorem Instytutu Polskiego w Rzymie (w latach 2006-2012) – zasługuje na szczególną uwagę, zwłaszcza na tle polskiej literatury podejmującej „temat włoski”. Udaje mu się bowiem nie wpadać w utarte schematy opowieści o Półwyspie Apenińskiem, „kreśli obraz Italii, jakiej na co dzień nie znamy – a raczej znać nie chcemy i wcielając się w rolę reportażysty, sięga po tematy aktualne i trudne” [2]. W tekstach poety-reportera dominuje spojrzenie na kraj przede wszystkim przez pryzmat jego mieszkańców. Jednak i tu udaje mu się ominąć ryzyko stereotypizacji spojrzenia. Jak pisze Ewelina Pytel, Mikołajewski „Włochów obserwuje jako podobnych sobie ludzi, z szacunkiem, uważnością, nawet z czułością”[3]. Ta uważność na drugiego człowieka i czynienia go jedną z osi narracji powróci jeszcze w dalszej części bieżącej analizy.

Sama omawiana tu książka jest zapisem podróży, którą odbył autor na przełomie lutego i marca 2017 roku (por. Tr: 11). Jak sam przyznaje początkowo wyprawa miała zupełnie inny scenariusz (całość tomu otwierają słowa: „nie tak miała wyglądać ta podróż”; Tr: 7) – w planach reportażysty była piesza wędrówka między dwoma umbryjskimi miastami, o szczególnym znaczeniu dla rozwoju duchowości w Europie: z Nursji (Norci) do Asyżu. Jednak późnym latem i jesienią 2016 roku na pograniczu włoskich regionów Umbrii, Lacjum, Marche i Abruzji miała miejsce seria silnych trzęsień ziemi. Zaistniała sytuacja wymusiła na autorze zmianę planów: „Nie idę więc pieszo. Jadę z Lucą Carim”  (Tr: 22), czyli rzecznikiem włoskiej straży pożarnej, z którym reporter przemierza zrujnowane przez katastrofę miejscowości. Efektem tej podróży stanie się – synkretyczne w swej formie – dzieło. Mimo że „hybrydyczny charakter reportażu jako niefikcjonalnej konwencji piśmiennej, ulokowanej na literacko-publicystycznym pograniczu, jest zagadnieniem nienowym”[4] to w przypadku tekstu Jarosława Mikołajewskiego owa transgatunkowość zdaje się szczególnie widoczna. Niewielka rozmiarowo książka łączy w sobie bowiem elementy literatury faktu, poezji, wywiadu, a nawet baśni, czy kulinarnego przepisu[5]. Dodatkowo, występujące w analizowanym reportażu przechodzenie prozy w lirykę widoczne jest także w rozplanowaniu przestrzennym tekstu. Katarzyna Frukacz, w swoim tekście poświęconym typografii polskich reportaży trafnie obserwuje, że:

Choć w reporterskich opowieściach Mikołajewskiego poetyckie frazy łączą się pod względem logicznym z fragmentami pisanymi tekstem ciągłym, są graficznie wyodrębnione z narracji właściwej (…). W Terremoto wizualnym wyróżnikiem niektórych partii lirycznych jest (…) zastosowana w nich kursywa[6].

Należałoby dodać, że także fragmenty prozatorskie traktowane są przez twórcę ze szczególną dbałością o typografię tekstu. Wraz z rozwojem opowieści zarówno całe rozdziały, jak  pojedyncze zdania, stają się coraz krótsze, rozbite na liczne akapity. Niejednokrotnie każde zdanie umieszczone jest w osobnym module zapisu. Całość sprawia wrażenie, jakby autor próbował w sposobie organizacji tekstu oddać wizualnie wstrząsy, które nawiedziły opisywane przestrzenie.

Natomiast pod względem treściowym reportażowa opowieść oparta jest na dwóch osiach: zapisie relacji z odwiedzanych miejsc, dotkniętych kataklizmem oraz rozmowach z różnorakimi ekspertami, zajmującymi się zjawiskiem trzęsienia ziemi[7].

W niniejszym tekście szczególnie interesować mnie będzie, jaki obraz Włoch (czy przynajmniej ich środkowej części) wyłania się z reportażu. Spróbuję odpowiedzieć na pytanie, jakie krajobrazy towarzyszą reporterowi, kim są ludzie, których spotyka i jaka jest relacja między ziemią (usuwającą się spod nóg), a ludźmi, którzy próbują ją zamieszkiwać. Ważnym wątkiem będzie także kwestia przeżywanej i praktykowanej duchowości.

Na samym wstępie warto przytoczyć słowa autora: „zginęli ludzie – to jedno. Lecz także zatrzęsła się ziemia w centrum świata. Tego świata, który od wieków uznajemy za nasz, za wspólny” (Tr: 25). Fragment ten zdradza, jaką rolę przypisuje Mikołajewski Italii – podobnie jak wielu humanistów uznaje ją za kolebkę cywilizacji zachodniej. Dużą rolę odgrywa tu także duchowość, bowiem tereny, którym poświęcony jest reportaż (zwłaszcza Nursja/Norcia) związane są silnie z kształtowaniem się duchowego oblicza Europy (z Nursji pochodził św. Benedykt, założyciel jednego z najistotniejszych zakonów zachodniego chrześcijaństwa – benedyktynów). Wątek ten zostanie rozwinięty w dalszej części rozdziału.

Krajobraz Włoch środkowych

W przeciwieństwie do licznych autorów, widzących Italię jako krainę idylliczną, regiony odwiedzane przez Mikołajewskiego przypominają raczej krajobrazy apokaliptyczne: „Nigdy nie byłem w takim pejzażu. Ze stromych zboczy po lewej stronie zwisają ogromne głazy, jak zatrzymane niewidoczną dłonią. Po prawej, pod nami, strome zbocze zakończone kotliną” (Tr: 120). Charakterystyczne dla tej części Włoch dzikie i wysokie góry tylko potęgują wrażenie silnej rozbieżności miedzy opisywanym krajobrazem, a tym powszechnie znanym i utrwalanym przez włoski stereotyp. Przemieszczając się między punktami swojej reporterskiej wędrówki Mikołajewski stara się opisać w kilku słowach tę część Włoch, w której się znajduje: „wokół nas, daleko, góry i śnieg, majaki zjawiska, o którym się mówi: Włochy środkowe” (Tr: 24). Apeniny tej części półwyspu nie są tym samym,  co dobrze znane alpejskie szczyty – majestatyczne, ale poznane, a przez to choć częściowo obłaskawione. Przestrzeń środkowych Włoch to krajobraz dużo bardziej dziki i nieprzenikniony; pozbawiony patosu i wzniosłości[8]. Paolo Rumiz, pochodzący z Triestu włoski reporter, określa Apeniny za pomocą takich przymiotników jak: antyczne, średniowieczne, kobiece, barbarzyńskie, o silnych smakach[9]. Dodatkowo, tuż pod powierzchnią ziemi skrywają się tu groźne sejsmiczne uwarunkowania (choć w pełni wytłumaczalne przez naukę, to wciąż trudne do pojęcia dla laików, o czym świadczą także rozmowy reportera z naukowcami, przytoczone w reportażu), a górskie doliny wypełnione pozostają gruzami miejscowości, zrujnowanych w kataklizmie. To ziemia środkowych Włoch sama w sobie jest główną sprawczynią nieszczęść, spadających na tę część kraju. Autor animizuje krajobraz, by podkreślić, że znajduje się w przestrzeni, w której nikt nie powinien czuć się bezpiecznie: „Jestem mięsem, a krajobraz jest wygłodzony zimą, przerażony wstrząsami” (Tr: 8). Niesprzyjająca pora roku (zima) i pamięć minionych – ale nie wiadomo czy zakończonych – traumatycznych wydarzeń (wstrząsy sejsmiczne) powodują poczucie niepokoju i małości własnego losu. Bycie ‘mięsem’ znacząco redukuje podmiotowość tego, kto doświadcza takiego stanu; człowieka w obliczu nieokiełzanej natury.

 

Tym, co także przykuwa uwagę w opisach krajobrazu dokonywanych przez Mikołajewskiego pozostaje kontrast między statecznością gór, a trzęsącą się ziemią. To zanimizowana ziemia obarczona jest całą odpowiedzialnością za wstrząsy, natomiast góry, podobnie jak miasta czy ludzie, są jej ofiarami. Przechadzając się po Amatrice, reporter notuje: „Góry. Nie takie znowu dalekie. Jak coś, co uszło z życiem i skryło się w śniegu. Jak przerażone yeti”  (Tr: 47). Co ciekawe ten fragment znajduje się pośród spisu rzeczy, które odautorski narrator obserwuje w zrujnowanym mieście. Wymienione są one między pluszowym misiem, a niepotrzebnym już rachunkiem za prąd, czy porzuconym futrem. Nie są zatem góry „tłem” dla rozgrywających się wydarzeń, a pełnoprawnym elementem ludzkiego życia, podobnie jak inne przedmioty rozrzucone wśród gruzów. Z tego powodu tak samo jak i inne artefakty ludzkiej egzystencji, także i góry podlegają zniszczeniom ściągniętym na nie przez wstrząsy.

Jadąc do kolejnego ze zniszczonych miasteczek, Mikołajewski znów kieruje wzrok na okoliczne szczyty. Tym razem jednak postrzega je inaczej – jako ten element przestrzeni, który wydaje się być obojętny na miniony kataklizm.  Tym samym ich obecność wokół ruin potęguje dojmujące wrażenie zniszczenia: „Accumoli wygląda z szosy jak gniazdo zięby splądrowane przez kruki. Widok jest bolesny. Dalekie Góry Sabińskie, wiosenne u podnóży i wciąż ośnieżone na szczytach, irytują ostentacyjną, świętoszkowatą czystością” (Tr: 61). Góry wydają się być jedynym obiektem, jaki pozostał niezniszczony przez żywioł. Pozornie podlegają one jedynie naturalnym przemianom, spowodowanym następstwem pór roku (wiosenne podnóże masywu, pokryte śniegiem – wyższe partie). Podobnie na okoliczne góry, przez pryzmat ich stałości i „obojętności”, patrzy wzmiankowany już Paolo Rumiz, którego wędrówka przez te tereny przypadła na kwiecień 2017 roku, czyli miesiąc po podróży interesującego mnie polskiego poety-reportera. Włoch notuje: „dietro di noi si srotolava il gomitolo del sisma nel mondo degli umani. Le montagne erano rimaste, il resto non c’era più” [za nami rozwijała się plątanina wstrząsu, w świecie ludzi. Góry pozostały, reszty już nie ma][10]. Mikołajewski jednak, w dalszej części swojej wędrówki, jakby starał się zmienić, niejako załagodzić swoje spojrzenie. Stateczność i czystość gór zaczyna postrzegać jedynie jako złudzenie. Na powrót sięgając po animizacje tej przestrzeni, notuje:

Dokoła nas obojętne na wszystko góry. Obojętne pozornie. Także one, białe i dumne, niewzruszone jak papież na przechadzce po slumsach, są przecież poharatane. Mówię do nich w milczeniu. Uświadamiam, że te głazy to ich poharatane kości (Tr: 120).

Nawet olbrzymie górskie masywy nie są bowiem obojętne na siłę sejsmicznego wstrząsu, tyle tylko, że „rany” gór nie są tak łatwo dostrzegalne, jak zniszczenia miast, czy ludzkich ciał.

W obrazach, wyłaniających się z powyższych fragmentów, warto także podkreślić, że włoski krajobraz, widziany przez Mikołajewskiego, nie jest sielankowy. Pisarz określa go wręcz jako ‘bolesny’. To nieczęsta konstatacja w italopisarstwie, przesiąkniętym zazwyczaj zachwytem na pejzażami percepowanymi w toku tej czy innej eksploracji półwyspu.

Drugim, obok łańcucha Apeninów, ważnym komponentem krajobrazu miejsc odwiedzanych przez reportażystę są miejscowości, a dokładniej to, co z nich zostało po tragicznej serii wstrząsów z przełomu lat 2016 i 2017. Należy tutaj wymienić przede wszystkim następujące toponimy (często poza nazwą niewiele zostało z miejscowości): Amatrice, Accumoli, Norcia[11], Castelluccio. W ich opisach powraca nieustannie obraz miasta-trupa. Szczególnie silnie jest to widoczne w relacjach z wizyty w pierwszej z wymienionych miejscowości. Mikołajewski pisze: „zapuszczamy się w poharatane obrzeża Amatrice, które na zdjęciach z lotu ptaka wyglądają jak trupy”  (Tr: 26-27), by po chwili jeszcze dobitniej ogłosić: „moje Amatrice jest trupem” (Tr: 37). Jest to jednak „trup” zupełnie inny niż Wenecja (o relacji między portretowaniem Wenecji i Florencji, a stylistyką sepulkralną będzie mowa w rozdziale poświęconym esejowi Roberta Salvadoriego Moja Florencja – sekwencji, która pojawi się w dalszej części pracy). Amatrice nie próbuje bowiem stwarzać pozorów swojego trwania, nie kryje się za maskami, nie jest pustą formą bez treści. Wręcz przeciwnie, od pierwszych momentów objawia obserwatorowi całość swojego zniszczenia, nieistnienia: „wchodzimy do miasta, które nie jest już miastem. Idziemy czymś, co tu wydaje się bardzo dziwne: ulicą” (Tr: 39). Ze względu na niecodzienność sytuacji, to co naturalne dla miasta (jak na przykład: ulica) traci swoje podstawowe znaczenia. W obliczu zniszczenia tkanki urbanistycznej, te jej elementy, które przetrwały stają się dziwnie niepasujące do całości obrazu. Paolo Rumiz przyrównuje Amatrice do zniszczonej wojną Bośni[12] (kolejne odwiedzane w okolicy miasta kojarzą mu się z innymi miejscami, objętymi konfliktami zbrojnymi: w Spelondze, Arquacie i Pretare widzi refleksy zniszczeń z Afganistanu[13], a w Nursji – z Aleppo[14]) . Miasto, stając się trupem, traci swoje dotychczasowe i elementarne funkcje, a jego śmierć jest nie tylko metaforyczna, ale bardzo namacalna, oddziałująca na wszystkie zmysły: „wchodzimy do miasta. Dopiero wtedy widzę, co znaczy trup. Ten sam, którego widziałem na zdjęciach z helikoptera, lecz który z bliska nie tylko wygląda jak martwy, lecz także pachnie śmiercią. Gwałtowną i przekopaną” (Tr: 35). Śmierć miasta, podobnie jak człowieka, ma swój zapach, może być naturalna lub gwałtowna, a zobaczenie jej z bliska pozostaje doświadczeniem całkowicie odmiennym od tego, które polega na zetknięciu się z nią jedynie za pośrednictwem fotografii, czy przekazów medialnych. Dla Mikołajewskiego – inaczej niż dla Rumiza – w namyśle nad zrujnowanymi miastami niezwykle istotny jest jednak fakt, że zniszczenia mają charakter naturalny i nie są winą człowieka (co zestawia z katastrofami na morzu Śródziemnym, spowodowanymi przez ludzi).

Inne z odwiedzonych miast dotkniętych kataklizmem – Castellucio – polski reportażysta opisuje następująco: „Castelluccio różni się od innych miast zniszczonych przez trzęsienie ziemi. Kosmiczną głuszą. Księżycową. Tym ośnieżonym płaskowyżem, na który w każdej chwili mogą wybiec marcowe zające. Inną bliskością gór”  (Tr: 122).. Tak jak Amatrice w oczach Mikołajewskiego widziane było jako trup – ciało wprawdzie pozbawione już życia, ale wciąż przypominające o toczących się w nim niedawno ludzkich egzystencjach – tak Castelluccio wydaje się już całkowicie pozbawione jakichkolwiek wspomnień o człowieczej obecności. Wypełnia je jedynie kosmiczna, księżycowa (a więc nie-ziemska, ludzka) głusza. Żeby dodatkowo wzmocnić apokaliptyczne wrażenie, wywołane przez zniszczone miasto chwilę później autor przytacza opinię swojego przewodnika odnośnie obszaru, na którym znajdowało się miasto:  „Luca mówi, że kwitnąca na płaskowyżu soczewica to jeden z najpiękniejszych, najbardziej rajskich pejzaży tej ziemi” (Tr: 123). Zestawienie określeń „rajski pejzaż” i „kosmiczna głusza” jest zapewne nieprzypadkowe. Dzięki temu, bez epatowania brutalnością i dosłownością opisów, groza kataklizmu będzie bardziej odczuwalna. Miasteczko położone pośród wspaniałego pejzażu, uruchamiającego skojarzenia z arkadią, okazuje się jednak być całkowicie pozbawione oznak życia ludzkiego. Całość, choć obecnie przygnębiająca, nie wydaje się jednak całkowicie pozbawiona nadziei na powrót życia, którą mogą symbolizować „marcowe zające”, w sposób oczywisty przywołujące paschalne skojarzenia.

W moim innym tekście, poświęconym italopisarstwu Marka Zagańczyka dowodziłam, że pisarz postrzega otaczające go Włochy jak obraz, nie w pełni zauważając różnicę między rzeczywistym krajobrazem, a pejzażami wyobrażonymi na malarskich dziełach włoskich mistrzów. Po podobny chwyt retoryczny – czyli potraktowanie rzeczywistego krajobrazu, jako dzieła malarskiego – sięga w swoim reportażu również Jarosław Mikołajewski:

Im bliżej Amatrice, tym bardziej zakłócone wydają się dziś bryły miasteczek. Tym bardziej popękany rysunek. Jak gdyby to był ten moment w życiu malarza konstruktywisty, kiedy nawraca się na abstrakcję, lecz najpierw postanawia zniszczyć swoje całe dotychczas. Swoje dzieło, które nagle uznaje za niewarte podziwu, a nawet samego istnienia[15].

Odwołanie malarskie w obserwacji architektury dotkniętej wstrząsem pojawia się także u triesteńczyka Rumiza. Odwiedzając Norcię, notuje:

Dentro le mura, il vuoto quasi totale. Un quadro di De Chirico[16].

[Wewnątrz murów, pustka prawie całkowita. Obraz De Chirico].

Efekt uzyskany przez obu reportażystów jest jednak zupełnie odmienny od tego, który uzyskał Zagańczyk, posługując się w swych esejach technikami ekfrazy. Nie odwołują się oni bowiem do dawnych mistrzów, ani do aktu kreacji, nie rozciągają „aury malarskiej” na otaczającą ich rzeczywistość. W przytaczanych relacjach reporterów malarski pejzaż rozumiany jest przewrotnie – jako obraz destrukcji (Mikołajewski) i dehumanizacji przestrzeni (Rumiz).

Oczywiście powodem, dla którego napotkane miasta przedstawione są w trupiej estetyce jest trzęsienie ziemi. Warto zatem przyjrzeć się, za pomocą jakich „chwytów i figur” jest ono przedstawiane w reportażu.

Trzęsienie ziemi

Już przy powierzchownej nawet lekturze książki można zauważyć, że w odniesieniu bezpośrednio do wstrząsów sejsmicznych, które nawiedziły środkowe Włoch, pojawiają się dwa podstawowe wątki: obcość poruszanego problemu, dla osoby patrzącej nań z polskiej perspektywy oraz różnorakie konsekwencje – w tym: psychiczne – wywołane zachwianiem tego, co powinno być stabilne (ziemia).

Mikołajewski już od pierwszych stron mierzy się z własnymi ograniczeniami w możliwości zrozumienia istoty sejsmicznej aktywności ziemi: „Trzęsienie ziemi… Co za dziwna idea dla kogoś, kto urodził się na Mazowszu”  (Tr: 17). Zwraca w ten sposób uwagę na nieprzystawalność odczuwania omawianego zjawiska do własnych doświadczeń życiowych, a co za tym idzie na trudność w zrozumieniu i opisaniu pełni dramatu nim wywołanego.

Reportażysta zwraca uwagę, że zarówno polski termin ‘trzęsienie ziemi’, jak i włoski odpowiednik ‘terremoto’ (użyty zresztą przez autora jako tytuł całego reportażu) mają w sobie duży potencjał oksymoroniczny. Bowiem to, co stałe i niezmienne (ziemia, terra) nagle zostaje wprowadzone w ruch (moto), trzęsie się:

o sztuczności czy obcości tego problemu [trzęsienia ziemi] w Polsce świadczy sama nazwa: trzęsienie ziemi. Dwa wyrazy, jak dwa obrazki, których nie da się zestawić. Z dwóch różnych światów. Metaforyczne i paradoksalne.

Ziemia to fundament. Matka. Wszystko pęknie, wszystko rozsypie się w pył, ale nie ona (…). Także dla Włochów ziemia jest fundamentem i matką, tylko kryje w sobie tajemnicę, jakiej my nie znamy, a raczej znamy jedynie z przenośni: że nagle się usuwa spod nóg. Dosłownie (Tr: 17-18).

Podobna sprzeczność zawarta jest także we włoskim słowie:

Wyraz terremoto nie dziwi, choć dziwić powinien. Na przestrzeni czterech sylab są nieruchomość i wstrząs, wprasowane w siebie jak muszla ślimaka w prehistoryczny kamień. Ziemia – matka, która łamie się pod stopami  (Tr: 18)

Rodzimy termin jest jednak bardziej opisowy, co może potwierdzać intuicję autora o odczuwanej obcości tego zjawiska na obszarach, na których użytkownik słowa posługuje się polszczyzną. Język włoski, ze względu na większą aktywność sejsmiczną ziem, położonych na Półwyspie Apenińskim, posiada osobną nazwę, która jednak zawiera w sobie tę samą sprzeczność, co polskie określenie.

Poeta-reporter zdaje się sugerować, że włoski termin, w porównaniu z polskim, jest bardziej dynamiczny i ekspresyjny; dzięki zderzeniu w obrębie jednego słowa nieruchomości ziemi (‘terra’) z elementem ruchu (‘moto’) lepiej oddaje istotę zjawiska. Ciekawym uzupełnieniem refleksji „krążącej” wokół nazwy tektonicznego fenomenu może być fragment Dziennika pisanego nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. 24 listopada 1980 roku notuje on:

Wczoraj, siódma trzydzieści pięć wieczorem. Myłem ręce w łazience, do szumu wody dołączył się inny szum, jakby kamienny (…). Z podwórza dobiegł krzyk terremoto, podbity zaraz dłuższym la terra trema[17].

We fragmencie tym występują dwa włoskie wyrażenia – wspomniane już terremoto – oraz bardziej rozbudowane: la terra trema, czyli: ziemia się trzęsie. Wskazuje to, że mimo lepszego dopasowania włoskiego terminu do denotowanego zjawiska, pozostawia ono użytkownikowi języka mniejszą przestrzeń do zawarcia w nim swoich odczuć. To właśnie dlatego po informacyjnym, krótkim haśle: terremoto, pojawia się bardziej opisowe określenie, pozwalające wyraźniej uwypuklić grozę zjawiska. Równocześnie jednak Magdalena Śniedziewska dowodzi, że w percepcji autora Innego świata, jakiekolwiek słowa użyte na określenie „trzęsienia ziemi” będą całkowicie niewystarczające do opisu uczuć, jakie ten fenomen wywołuje w doświadczających go ludziach[18]. Badaczka pisze:

pisarz, w pewnym sensie żyjący przecież z nazywania bądź opowiadania świata, przyznaje się do klęski. Twierdzi, że terremoto budzi w nim uczucia, których „nie umie opisać”, ponieważ klęska wymyka się wszelkim próbom oswojenia, nie poddaje się dyktatowi języka. Słowa nie mogą ani ogarnąć, ani wyrazić drżenia, budzącego się zarówno w człowieku, jak i w naturze w czasie trzęsienia – to doświadczenie przedjęzykowe, atawistyczne (…). Jedyną możliwą do przyjęcia strategią człowieka wobec trzęsienia ziemi jest strategia milczenia[19].

U Mikołajewskiego w zetknięciu z kataklizmem również pojawia się zagadnienie braku słów i wiążącej się z tym ciszy, z tą różnicą, że jest ona widziana przede wszystkim jako (prawdopodobnie jedyny) sposób towarzyszenia poszkodowanym i współodczuwania z ofiarami wstrząsów. Wyraża się to szczególnie wyraziście w kończącej reportaż wypowiedzi księdza Adama Bonieckiego: „Nie trzeba nic mówić (…). Trzeba z nimi [ludźmi, którzy przeżyli trzęsienie – G.K.D.G.] być” (Tr: 133).

W obu cytatach z tekstu Jarosława Mikołajewskiego, dotyczących polskiego i włoskiego terminu, określającego tektoniczny fenomen, niewątpliwie przykuwa także uwagę powracający motyw ziemi, jako matki, której ruch jest czymś niespodziewanym, a w konsekwencji: traumatycznym. Owa myśl o zatrważającej dosłowności przenośnego wyrażenia (‘ziemia usuwa się spod stóp’) prowadzi pisarza do namysłu także nad innymi używanymi frazami, w których również zaczyna dostrzegać nowe – tragiczne – sensy, wynikłe z dosłowności odczytań: „Nagle głupi banał: «miasto, które leży», odbiera życiu mocne podstawy i spokój” (Tr: 57). W tym spostrzeżeniu wraca również wątek sugerujący, że trzęsienie nie tylko zabija, czy wyrządza materialne szkody w momencie, w którym się wydarza, ale także zostawia trwałe uszczerbki na stanie psychicznym osób, których dotknęło.

Skazanym na niepowodzenie próbom opisania i zrozumienia kataklizmu przez reportera przeciwstawione zostają inne sposoby spojrzenia na problem. Towarzyszący autorowi strażak ogranicza się do precyzyjnego wyliczenia nazw miejscowości, które ucierpiały – wraz z podaniem dokładnych dat i godzin:

Luca lekko kiwa głową, aż przerywa moją gadaninę:

– L’Aquila, 6 kwietnia 2009 roku, godzina 3.32… Accumoli, Norcia, Amatrice, Visso, Arquata del Tronto, 24 sierpnia 2016, godzina 3.36… (Tr: 21).

Nie szuka on ukrytych sensów, w tym co się wydarzyło, a do opisu zdarzenia wystarczy mu ciąg miejsc i dat, „tak jakby już same toponimy zawierały w sobie niewyobrażalne cierpienie i nie wymagały dodatkowego komentarza”[20]. Taki surowy sposób narracji wzmaga tylko odczucie brutalności i nieprzewidywalności życia na terenach ogarniętych sejsmiczną aktywnością.

Jeszcze w inny sposób próbują opisać kataklizm miejscowi, z którymi udaje się porozmawiać reporterowi (choć jak sam przyznaje, nie ma wielu chętnych do rozmowy):

Ci z mieszkańców, którzy chcą coś powiedzieć, a jest ich garstka, mówią o tej serii [wstrząsów] jak o katowaniu człowieka.

Uderzony – upadł.

Próbował dźwignąć głowę – został skopany.

Umarł, trzymając białą flagę, ale nawet ją wytrącono mu z ręki (Tr: 39)

Pojawia się tutaj zasadne pytanie: kto jest bitym, a kto bijącym? Można domniemywać, że bijący personifikuje ziemię, albo te jej siły, które doprowadzają do trzęsień, jednakże w samym tekście nic jasno nie wskazuje na tożsamość sprawcy; co więcej wszystkie użyte formy czasownika są bezosobowe (‘wytrącono’, ‘został skopany’). Dobrze to współgra z pewną dozą niejasności otaczającą trzęsienia ziemi – jest to fenomen cały czas wysoce nieprzewidywalny (jak mówi autorowi jeden z naukowców, badających temat: „Nie, nie można przewidzieć wstrząsów. Można obserwować regularność i wyciągać wnioski, które jednak nie muszą o niczym świadczyć”; Tr: 103) i trudny do objęcia powszechną świadomością (a zatem w pewien sposób trudno ludziom, nie zajmującym się nim naukowo, znaleźć „winnego” trzęsienia ziemi).

Również postać bitego można odczytywać na różne sposoby. Zapewne da się dostrzec w nim alegorię zniszczonego miasta, być może także ludzi, którzy w trzęsieniu stracili życie. Ofiarą niewątpliwie jest także krajobraz sam w sobie, ziemia – ta sama, która jest sprawcą nieszczęścia.

Najciekawszym jednak motywem, pojawiającym się pośród opisów zniszczenia pozostaje powracająca myśl o domu, który zabija – „domu złym”.

Dom, który zabija

Dom, podobnie jak ziemia, powinien być miejscem stabilnym i bezpiecznym. Tymczasem narracja Terremoto znacząco zmienia akcenty: okazuje się bowiem, że jest to przestrzeń stanowiąca zagrożenie dla swoich mieszkańców. Jak trafnie zauważa Karolina Najgeburska: „będący gwarantem bezpieczeństwa, dający poczucie stabilizacji dom, jakby wbrew utrwalonej w kulturze symbolicznej roli, nieoczekiwanie staje się grobem, zabójcą”[21]. To, co powinno dawać schronienie sprowadza niebezpieczeństwo.

Jeden z miejscowych rozmówców reportażysty opowiada mu o swoich wątpliwościach w związku z planowanym wcześniej przepisaniem posiadanej w regionie ziemi na swoje dzieci:

Ziemia niby zostaje, ale po co mam ich [dzieci, którym mężczyzna chciał przepisać swoją ziemię na obszarach, dotkniętych trzęsieniem ziemi – G.K.] z nią wiązać? (…) Przyjadą, zbudują, i co? Jeśli nie zabije ich własny dom, to lawina[22] (Tr: 60)

Rodzinna ziemia i dom, miejsca ważne z punktu widzenia rozwoju tożsamości człowieka, mogą okazać się przekleństwem. Jak pisze Anna Legeżyńska: „dom mieszkalny, dom kultowy, miasto, rodzinna okolica – wszystko to okazywało się miejscem świętym, o ile realizowało symbolikę środka”[23]. Tymczasem w zderzeniu z nieokiełzaną siłą natury, owo miejsce święte traci swoje funkcje ochronne. Śmiercionośna funkcja domu dobrze koresponduje z wcześniejszymi obrazami matki-ziemi, która wyzbywa się swojej stabilności.

Inny z kolei bohater, Giocondo, wydaje się początkowo postacią paradoksalną. Jest to murarz, który przemierza z reporterem zburzone przedmieścia, żeby wskazać mu efekty swojej pracy – domy, które wciąż stoją (Tr: 31-32). Na terenach sejsmicznych, gdzie granica między domem-bezpiecznym schronieniem, a domem-grobem jest niezwykle cienka, zawód murarza okazuje się dużo bardziej wymagający i odpowiedziany niż w rejonach bardziej stabilnych sejsmicznie, a zbudowany własnoręcznie dom, który przetrwał trzęsienie, może stać się powodem do dumy.

O tym, że trudno zmienić postrzeganie własnego domu, który dotychczas stanowił przestrzeń bezpieczną może świadczyć także zdanie wypowiedziane przez Lukę Cariego, niepozwalającego napotkanym ludziom wejść do zrujnowanego miasta. Na ich argumentacje, że chcą jedynie odwiedzić swoje mieszkanie, poirytowany strażak odpowiada: „A pan myśli – szydzi [Luca Cari] – że cegła z własnego domu nie może was zabić?” (Tr: 72). Dom traci swoje magiczne, ochronne znaczenie. Rację ma Karolina Najgeburska, stwierdzając: „tracąc dach nad głową, człowiek pozbawiony zostaje nie tylko swego dobytku, ale też pewnego symbolicznego porządku, wokół którego przez lata budował swą egzystencję”[24].  W innym miejscu badaczka kontynuuje swoją myśl: „mimo że niewdzięczne domy »wypluwają« swych lokatorów na rozpadliny ulic (…), ludzie pielęgnują w sobie przywiązanie do miejsca i troskę o swoje domostwa, silnie wypierając myśl, że wskutek kataklizmu, najpewniej uległy one zniszczeniu”[25]. Trudno bowiem, nawet w obliczu tak oczywistej katastrofy, jak trzęsienie ziemi, zmienić postrzeganie najbliższej, najgłębiej doświadczanej przestrzeni. Postrzeganie własnego domu, jako zabójcy, wydaje się być głęboko sprzeczne z podstawową potrzebą posiadania własnego, bezpiecznego miejsca w świecie.

Co więcej, do wstrząsów nie sposób się przygotować nawet mając świadomość wysokiego ryzyka ich wystąpienia. Jedna z bohaterek wyznaje, że od lat była wyposażona w teoretyczne instruktaże, jak należy zachowywać się w przypadku wystąpienia kataklizmu. Wszystkie one okazują się jednakże niewystarczające wobec „pogubienia się we własnym walącym się domu, w którym od dzieciństwa ojciec wytyczał najbezpieczniejszą ścieżkę” [26]. Poruszenie ziemi okazuje się doświadczeniem tak silnego zachwiania znanych reguł rzeczywistości, że również koncept domu zmienia swoje dotychczasowe znaczenia. W przytoczonym fragmencie występuje cały konglomerat silnie nacechowanych terminów: dom, ojciec, dzieciństwo, bezpieczeństwo. Wszystkie one tracą znaczenie w momencie sejsmicznego wstrząsu.

Niewątpliwie dom w powyższych fragmentach można traktować szerzej niż li tylko w sposób dosłowny. Fizyczna przestrzeń domu jest metaforą całego regionu, a być może i kraju. Bowiem, jak pisze Yi-Fu Tuan: „Nie ma lepszego miejsca niż dom. Co to jest nasz dom? To jest dom rodzinny, stare sąsiedztwo, miasto rodzinne, własny kraj”[27]. Przywołana konstatacja zdradza zatem zdecydowanie odmienną wizję Italii niż ta, która pojawiła się w twórczości Marka Zagańczyka, czy innych pisarzy zachwycających się w podobnym duchu Włochami[28]. U Mikołajewskiego, to co zabija – to ziemia, własny dom. Natomiast tym, co ratuje jest człowiek. Również i w tym aspekcie – to odwrócenie dobrze znanej wizji, zgodnie z którą (co już wielokrotnie pojawiało się w niniejszej pracy) Italia przedstawiana jest jako pusta scena; przestrzeń, w której ludzie albo w ogóle nie występują, albo ich rola jest marginalizowana. W reportażach Jarosława Mikołajewskiego – tak w omawianym tutaj Terremoto, jak i w wyśmienitym Wielkim przypływie, poświęconym Lampedusie – scena nigdy nie jest pusta, wręcz przeciwnie, to zaludniający ją bohaterowie nadają miejscu znaczenie, są tymi, którzy przynoszą ratunek – wydobywają z bycia w przestrzeni sens:

Tamtych [ofiary katastrofy na Lampedusie 3 października 2015 roku – G.K.] pogrążyło morze. Tych – tylko ziemia. Tamtych – znacznie więcej niż morze. Obojętność, wojna, głód, zbrodnia. Wszystko prócz morza (…). Z tymi jest inaczej. Człowiek nie poniósł tu winy (Tr: 83).

W Terremoto człowiek nie tylko nie poniósł winy, ale wręcz jest jedynym źródłem nadziei i pomocy, szansą na przeżycie.

Ludzie w reportażu

W przywołującym realia środkowych Włoch reportażu Jarosława Mikołajewskiego ludzie wydają się figurami stanowiącymi przeciwieństwo dla brutalnej siły natury. To oni swym jestestwem „łagodzą krajobraz”, sprawiają, że wciąż nadaje się on do życia. Ich obecność w reportażu nadaje sens opowieści. Nie przez przypadek książka dedykowana została właśnie ludziom: „dla Luki / i Włochów, którzy mając góry / nie zapominają o morzu, / ratując innych, / ocalają siebie/ i nas” (Tr: 5). Biorąc pod uwagę temat reportażu, taka dedykacja – silnie akcentująca obecność morza – w pierwszym momencie może zaskakiwać. Jak już bowiem wykazałam, jednym z istotnych elementów krajobrazu charakterystycznego dla opisywanych w tomie Mikołajewskiego części Włoch, są góry. Nie pojawia się w nim natomiast morze. Zapewne do lepszego zrozumienia tego fragmentu warto odwołać się do innej pozycji autora, jego reportażowego debiutu: Wielki przypływ[29]. Jest to opowieść poświęcona sycylijskiej wyspie Lampedusie, która zyskała rozgłos w Europie w wyniku kryzysu uchodźczego. Do tragicznych wydarzeń, które miały miejsce u wybrzeży wyspy (zatonięcia statku z ponad siedmiuset osobami na pokładzie) odwołuje się autor także w pierwszych rozdziałach Terremoto (Tr: 11-15). Zarówno bowiem wobec morskiej katastrofy, jak i wobec kataklizmu, który dotyka pogranicza regionów: Umbrii, Lacjum, Marche i Abruzji, tymi którzy walczą z żywiołem i niebezpieczeństwem są włoskie służby, a także zwykli mieszkańcy.

Najważniejszą postacią reportażu (obok samego autora-narratora, który ujawnia się w tekście[30]) niewątpliwie pozostaje Luca Cari – do jego postaci wrócę jeszcze w dalszej części rozdziału. Wcześniej jednak należy także wspomnieć o licznych innych napotkanych postaciach. W szerokim katalogu bohaterów, objawiających się w reportażu Jarosława Mikołajewskiego znajdziemy, między innymi: strażaków, umożliwiających bohaterom podróż, naukowców, próbujących przybliżyć autorowi powody występowania aktywności sejsmicznej na tym obszarze, specjalistów, pomagających ofiarom wyjść z traumy, znajomych Włochów i Polaków, dzielących się z autorem swoimi doświadczeniami, czy wreszcie zwykłych mieszkańców, którzy pragną wrócić do swoich (nie zawsze istniejących) domów w zawalonych miastach, oraz staruszków troszczących się, czy w ich domach nie pozostało otwarte okno:

Powtarza się często rzecz dziwna (…). Że starsze osoby, zwłaszcza mężczyźni, proszą byśmy sprawdzili, czy zamknęły okno. Mówimy od razu: zamknął pan, już sprawdziliśmy. Bo okien nie ma. Ani jednego. Ale oni chcą wiedzieć to na pewno. Że zamknęli okno w domu, który już nie istnieje (Tr: 53).

Z jednej strony ta troska o zamknięcie okien może być odbierana jako przejaw całkowitego niezrozumienia sytuacji przez mieszkańców, których ona dotknęła. Równocześnie może być jednak także odbierana jako wyraz nadziei na powrót do domu, znak wierność i afektu wobec swojej przestrzeni rodzinnej, domowej.

O szczególnej relacji między bohaterami reportażu, a miejscowościami, z których pochodzą, świadczy też inny utrwalony przez reportażystę obraz: „Kobieta (…) płacze jak Chrystus nad Jerozolimą, cichymi, grubymi łzami” (Tr: 51). Istotny w tym fragmencie wydaje się zarówno sam fakt opłakiwania miasta, jak i zaproponowane biblijne odniesienie. Przytoczmy zatem wspomniany fragment ewangelicznej historii:

Gdy [Jezus] był już blisko, na widok miasta zapłakał nad nim i rzekł: «O gdybyś i ty poznało w ten dzień to, co służy pokojowi! Ale teraz zostało to zakryte przed twoimi oczami. Bo przyjdą na ciebie dni, gdy twoi nieprzyjaciele otoczą cię wałem, oblegną cię i ścisną zewsząd. Powalą na ziemię ciebie i twoje dzieci z tobą, a nie zostawią w tobie kamienia na kamieniu za to, żeś nie rozpoznało czasu twojego nawiedzenia» (Łk 19, 41-44).

Fundamentalna różnica pomiędzy bohaterką Mikołajewskiego, a Chrystusem polega zapewne na tym, że Jezus płacze nad zniszczeniem, które dopiero ma się dokonać; jest to zatem forma ostrzeżenia dla miasta i jego mieszkańców. Tymczasem mieszkanka włoskiego miasteczka opłakuje fakt już zaistniały, a co więcej nie posiadający wytłumaczenia (zresztą temu poszukiwaniu sensu w katastrofie i niemożliwości jego odnalezienia także poświęcona jest spora część reportażu).

Dokonywałam już kontrastowego zestawienia obrazu Włoch jako pustej sceny (obecnego m. in. w pisarstwie Marka Zagańczyka) z „ludzkim wymiarem” reportażu Mikołajewskiego. Jednak i u tego ostatniego można napotkać sporo ustępów, ukazujących wizję miast czy przestrzeni pustych, wymarłych. Jest to obraz zupełnie jednak odmienny, nie mający nic wspólnego z idyllą toskańskich pejzaży. Jednym z najbardziej sugestywnych obrazów pustej przestrzeni jest relacja z opuszczonego Castelluccio: „Miasto – koszmar upiornej baśni, której bohaterowie nagle znikają, lecz pozostaje ich pejzaż?” (Tr: 122). W tym opisie pejzaż nie porusza i nie zachwyca, a brak ludzi jest czymś namacalnym; ich nieobecność wprowadza poczucie grozy, podkreśla nienaturalność sytuacji. W opisach Marka Zagańczyka ludzie, sprowadzani do roli bohaterów dalszego planu, stawali się jedynie niezbyt koniecznym dopełnieniem obrazu – całkowicie zbędnym z punktu widzenia organizacji narracji. Natomiast u Mikołajewskiego nieobecność mieszkańców Castelluccio, wymuszona i nagła, zamienia idyllę w koszmar.

Inny, choć równie przerażający, brak ludzi pojawia się w opisie spaceru wśród ruin Amatrice. Mikołajewski zauważa: „Ludzi tam już nie ma. Chciałoby się dodać słówko „oczywiście”. Ale to nie jest wcale oczywistość. Trudno wyobrazić sobie, że z gruzów strażacy wyjęli wszystkie ciała” (Tr: 43). Odwiedzane miasto jest wyludnione – część mieszkańców uciekła, część została ewakuowana, część zginęła. Mikołajewski rozmawiając z napotkaną płaczącą nad miastem kobietą, dopytuje, czy straciła kogoś w trzęsieniu ziemi. Odpowiada: „przyjaciół (…). Przyjeżdżaliśmy na lato, chodziliśmy do baru, do sklepu. Zamawialiśmy mięso, wędliny, ser. Zginęli” (tr: 52).  Śmierć znajomych, nagła i naruszająca utrwalony cykl życia, pozostaje jednak wpisana w ciąg codziennych, niczym się nie wyróżniających czynności. Nie dzieje się to jednak po to, żeby podkreślić nieuchronność przemijania. Wręcz przeciwnie – w zestawieniu z błahymi aktywnościami nagły brak przyjaciół potęguje wrażenie grozy. Zostawia bardziej widoczną pustkę w miejscach, które dotychczas wypełniali swoją obecnością.

Jednak pustka jest jeszcze głębsza, obejmuje bowiem nawet ciała ofiar, skutecznie usunięte już spod gruzów. Pozostali w swoim mieście jedynie ci, którzy umarli wcześniej, jeszcze przed kataklizmem, a których szczątki spoczywają w miejscowej ziemi. Jednak nawet do nich nie ma dostępu, bowiem „okoliczne cmentarze też są inagibili. Wiele grobów jest otwartych. Widać trumny i kości” (Tr: 87). Opis ten, w połączeniu z upiornym pejzażem opuszczonego miasta oraz spisem porozrzucanych przedmiotów, stanowiących ostatnią pozostałość po mieszkańcach, tworzy apokaliptyczny obraz regionu.

Oczywiście odwiedzane okolice wyludniają się także w mniej drastyczny sposób. Wielu mieszkańców zniechęconych ryzykiem życia na obszarze sejsmicznym, ale także brakiem perspektyw życia w górskich rejonach półwyspu, wyprowadza się do większych miast, przede wszystkim do niezbyt odległego Rzymu. Zostają po nich tylko puste domy: „Luisa miała dziewięcioro rodzeństwa. Wszyscy wyjechali. Zostały im jedynie domy, w centrum Amatrice i we frazioni.” (Tr: 85). To te same domy, które wraz ze wstrząsami nabierają zabójczego charakteru. Z domów rodzinnych, obietnicy spotkania i bezpieczeństwa, zamieniają się w bolesne przypomnienie utraconego świata.

O znaczeniu obecności ludzi dla sposobu w jaki autor konstruuje opisywane przestrzenie może świadczyć także fragment z jego wizyty w Norci. Do rodzinnego miasta świętego Benedykta dotarł już po zobaczeniu zrujnowanego Amatrice. Choć obie miejscowości charakteryzują się porównywalnymi zniszczeniami, Mikołajewski zauważa istotną różnicę między nimi:

Także tutaj [w Norci] widać pęknięcia na domach, zwały gruzów (…). Ale ślady zniszczenia wyglądają sztucznie. Już po kilku minutach łatwo się zorientować dlaczego. Wszędzie są ludzie. I jest to taki kontrast z martwym Amatrice, że aż trzęsienie ziemi wydaje się tu nieprawdziwe (Tr: 65).

Obecność żywych ludzi, wypełniających przestrzeń, potrafi niejako wręcz ożywić miasto, pomniejszyć skalę zniszczenia (choć Luca Cari twierdzi, że „to wszystko to fałszywy obraz”; Tr: 72, bowiem napotkane osoby nie są realnym przejawem życia miasta, tylko przybyłymi w weekend ciekawskimi); spowodować, że reportażyście Norcia jawi się jako miasto „niezamordowane” i „ciągle żywe” (Tr: 71).

W poszukiwaniu duchowości – Bóg czy człowiek?

Mikołajewski, choć w swoim reportażu oddaje głos badaczom – sejsmologom, psychologom, historykom – to najwięcej miejsca poświecą próbom metafizycznego zrozumienia zjawiska „naturalnego”. Nie jest to w żadnej mierze zagadnienie nowe, o czym może świadczyć wielokrotnie podejmowana na przestrzeni wieków kwestia teodycei, czyli istnienia zła Natury[31]. W odniesieniu konkretnie do fenomenu trzęsienia ziemi należy także wspomnieć o olbrzymiej i niezwykle płodnej intelektualnie dyskusji filozoficzno-teologicznej, która przetoczyła się przez osiemnastowieczną Europę, po – wyjątkowo silnym i obfitym w zniszczenia oraz ofiary ludzkie – trzęsieniu ziemi w Lizbonie, które miało miejsce 1 listopada 1755 roku[32]. Do tragedii tej odnosili się w swoim filozoficznym namyśle tacy wielcy filozofowie epoki oświecenia jak choćby Immanuel Kant czy Wolter – dla którego „katastrofa ta była, jak się wydaje, punktem zwrotnym w jego postrzeganiu świata”[33] – a także Johann Wolfgang Goethe.

Reporter-poeta, choć wspomina o tego rodzaju naukowych dysputach (cytuje ustępy Poematu o trzęsieniu ziemi w Lizbonie Woltera oraz odnotowuje lekturę ciekawego eseju, poświęconego teodycei, a napisanego przez współczesnego włoskiego teologa, kardynała Gianfranca Ravasiego; Tr: 108-111) stara się jednak przede wszystkim samodzielnie zmierzyć z pojawiającymi się wątpliwościami, spośród których najistotniejsza dla niego wydaje się być głęboka własna niemożność nadania obserwowanym wydarzeniom wzniosłych sensów. Z tego też powodu obsesyjnie wręcz wraca w tekście do stawiania pytań o samą potrzebę istnienia Boga:

Bóg? Gdzie Go szukać? Kto Go szuka? Komu jest potrzebny?

Ale w rumowisku nie ma miejsca na pytania o matkę, o Boga (Tr: 44)

Autor, mimo poczucia że żadna odpowiedź nie będzie kompletna, ani wyczerpująca zadaje swoje pytania tym, których postrzega jako „urzędników spraw duchowych”, czyli księżom. Umawia się zatem na wizytę do kardynała Ravasiego (którą podsumowuje dość zgryźliwym stwierdzeniem: „Na rozmowę o Bogu [kardynał] nie ma już czasu”; Tr: 106), pyta duchownych mijanych na via della Conciliazione w Watykanie („Unikają mnie jak wariata. Udają, że się spieszą. Udają, bo ich pośpiech ma znamiona paniki”; Tr: 106), próbuje spotkać się i porozmawiać z przeorem benedyktynów z Norci („Piszę, że chciałbym się spotkać. Odpowiedź przyjdzie dopiero w nocy (…). Będę już wtedy w Rzymie”; Tr: 72), zagaduje do spotkanego na lotnisku księdza Adama Bonieckiego. Żadna z tych osób jednak nie wydaje się być w stanie dostarczyć autorowi poszukiwanej przez niego odpowiedzi. Być może nie one są tutaj najważniejsze. Tadeusz Sławek w swoim eseju Czy Bóg ma serce?, będącym refleksją po trzęsieniu ziemi w Iranie w 2003 roku proponuje, żeby zamienić „teologię odpowiedzi w teologię pytań”[34]. Wydaje się, że Jarosław Mikołajewski – czy w pełni świadomie? – dokonuje podobnej zamiany. Istotniejsze dla jego refleksji są pytania, które zadaje, a nie odpowiedzi, które otrzymuje. Tę intuicję potwierdzają wspomniane już wyżej ostatnie zdania reportażu, będące zapisem odpowiedzi udzielonej autorowi przez księdza Bonieckiego; najlepszą reakcją pozostaje milczenie i współtowarzyszenie.

Reportaż przepełniony jest obrazami, które mogłyby być odbierane jako niezwykle symboliczne, niemniej autor – jakby bojąc się posądzenia o wpadanie w zbyt banalne wytłumaczenia i nadmierne poszukiwanie ukrytych treści – kwestionuje często ich metaforyczny przekaz, czy duchowe znaczenie.  Jednym z najczęściej wracających widoków-symboli jest zrujnowana bazylika św. Benedykta w Nursji. Po trzęsieniu ziemi z kościoła pozostała jedynie fasada. Mikołajewski jest świadom symbolicznego potencjału tego miejsca: „widok ludzi klęczących przed fasadą, za którą nie ma świątyni, mógłby być jedną z najmocniejszych ikon współczesnego świata i całego stulecia” (Tr: 26)[35]. Zagląda za zrujnowaną fasadę, żeby przekonać się, że za nią nie pozostało nic więcej. Zastanawia się, czy tę nowopowstałą pustkę należy interpretować, przypisując jej szczególne znaczenie, czy uznać jedynie za obraz materialnego zniszczenia. Pyta: „Czy Nic? Czy na pewno Nic? / Może tylko nic? Pisane małą literą, która nie świadczy o niczym” (Tr: 67). A jednak ta wizja zniszczonego i pustego wnętrza kościoła jest dla pisarza atrakcyjna, wraca do niej także przy innych okazjach. W Amatrice notuje:

Kościół jest skrzynią wypełnioną kamieniami kościoła. Nowa architektura sakralna. Nowe spojrzenie na miejsce modlitwy, którego ma nie być, bo są tylko jego elementy. Kamienie jak ziarna rozerwanego różańca (Tr: 46)

W wyniku wstrząsów (czy tylko sejsmicznych?) kościół z miejsca staje się przedmiotem (skrzynia), jego forma (a być może także funkcja) zostaje znacząco zredukowana. I to właśnie w tym ograniczeniu wydaje się autor dostrzegać szanse religii na nowe zdefiniowanie swojego sensu, znaczenia i roli („nowa architektura sakralna”). Znajduje to potwierdzenie także w bardziej osobistych deklaracjach Mikołajewskiego, bowiem mimo że sam o sobie powie: „przecież nie jestem chrześcijaninem” (Tr: 67) widać, że jest to jedynie poza, przyjęta w celu prowadzonych przez niego poszukiwań; niejako punkt wyjścia do zadawania kontrowersyjnych, a często także konfrontacyjnych, pytań. Zresztą po chwili sam łagodzi swoje stanowisko:

I może to wcale nie chrześcijaństwo odrzucam, lecz to, co jest falsyfikatem chrześcijaństwa, bo chrześcijaństwo prawdziwe to krzyże powalone na ludzi powalonych na ich ranne cienie?

W tym sensie nie może chrześcijaninem nie być ktoś, kto widzi to, co ja teraz widzę (Tr: 68)

Być może trzęsienie ziemi z jego fizycznym zniszczeniem staje się możliwością odrzucenia tego, co religijną formą przesłania duchowe treści. Cały czas jednak towarzyszy autorowi również niepewność, czy szansa ta zostanie wykorzystana, czy znajdzie się ktoś zdolny jej nie zaprzepaścić. W tym kontekście można zapewne odczytywać słowa: „Bywa, że całe domy, pozornie nienaruszone, przechylone są jak Lateran na fresku Giotta w Asyżu. Tyle że nie ma świętego, który by je podparł” (Tr: 44). Jest to zatem refleksja, czy w obliczu świata rozedrganego, chwiejącego się w swoich posadach (tak metaforycznie, jak i zupełnie dosłownie), dotychczasowe autorytety moralne i duchowe pozostają wystarczające, czy mają jeszcze moc oddziaływania i zmieniania rzeczywistości; czy wyjaśnienia dostarczane przez klasyczną chrześcijańską teologię mają wciąż potencjał odpowiadania na pytania, z którymi musi się zmierzyć współczesny człowiek.

Na koniec, właśnie w kontekście „wątków duchowych” pojawiających się w dziele Mikołajewskiego, warto powrócić do postaci Luki Cariego. Strażak, choć nie kreowany na świętego, to zostaje wyposażony w boskie wręcz atrybuty. Niewątpliwie jest to jeden z najistotniejszych bohaterów reportażu, a odautorski narrator nie kryje uznania, jakim darzy swojego przewodnika. Jak dowodzi Ewelina Pytel: „Cari wydaje się uosabiać wszystko to, co narrator najbardziej w postawie Włochów podziwia”[36]. Warto zatem przyjrzeć się bliżej, jak jest opisywany i jaką rolę spełnia w opowieści. Wygląd i powierzchowność strażaka reportażysta charakteryzuje w następujący sposób:

Przystojny, siwy pięćdziesięciolatek o pociągłej twarzy, wysokim czole i uważnym spojrzeniu. Typ kondotiera. Rzymskiego senatora (Tr: 14).

Co więcej:

Luca jest jedynym gościem baru Antico Ruschena, któremu udaje się nie upaćkać pudrem ani kremem. Tylko jemu nie pozostaje na wargach ani na nosie kawowa pianka. Jest wysoki, może metr dziewięćdziesiąt. Ma na sobie szarą, obcisłą bluzę z żółtymi naszywkami (Tr: 16).

Już ten wstępny opis postaci zdradza fascynację autora włoskim strażakiem i ujawnia podziw jaki w nim wzbudza. Zresztą reportażysta wyraża to wprost: „[Luca jest] Z tych, do których rodzaju ludzkiego zawsze chciałem należeć: którzy nie uciekają przed trudnościami, ale z każdej opresji wychodzą w wyprasowanej koszuli. Pamiętam, że takiego chciał mnie widzieć ojciec” (Tr: 14). W oczach polskiego pisarza rzecznik włoskiej straży pożarnej jest nie tylko jego przewodnikiem, staje się ucieleśnieniem szlachetności i klasy; czujny, elegancki, subtelny, skromny, zawsze na swoim miejscu.

Choć sam autor przyrównuje Lukę Cariego do Wergiliusza („ja dziś idę z moim Wergiliuszem”; Tr: 36, „Wobec mnie jest dyskretny i ostrożny, jak Wergiliusz dla Dantego w wędrówce przez Piekło i Czyściec (…). Czuwa. Mój Maestro i Duca”; Tr: 38) to sposób w jaki ów rzecznik włoskiej straży pożarnej jest charakteryzowany w tekście nasuwa skojarzenia raczej z atrybutami wydobytymi z imaginarium chrześcijańskiego Boga. Przytoczmy tutaj dwa istotne fragmenty, z których jeden niejako otwiera opowieść, a drugi zamyka (co tylko podkreśla rangę bohatera):

Luca to strażak. A raczej ktoś pomiędzy strażakiem a świadkiem. Nie tylko tak jak każdy strażak jest świadkiem pożaru. Raczej jak reporter, który będąc świadkiem, bez przerwy zastanawia się nad swoją rolą, nad własnym warsztatem i nad każdym słowem.

Tyle, że od słów reportera czyjś los nie zależy bezpośrednio, tak wprost. Tak indywidualnie. Słowo reportera może przeżłobić. Ludzi i społeczeństwa. Można wyobrazić sobie, że zmieni los albo nastawienie świata. Tymczasem słowo Luki może więcej: zabić albo przywrócić do życia. Uchronić albo skazać (Tr: 9)

 

w rękach Luki czuję się bezpieczny. Ma w sobie spokój własny, który udziela się innym (Tr: 120)

Oba zacytowane opisy bohatera nasuwają skojarzenia biblijne. Pierwszy z fragmentów odsyła do starotestamentalnej opowieści o stworzeniu świata słowem oraz do prologu Ewangelii według św. Jana. Oba te teksty traktują słowo, jako przymiot boski. Słowo rzecznika straży pożarnej ma dla Mikołajewskiego podobną rangę – decyduje o życiu: może wskrzesić lub zabić. Dodatkowo kontrastuje to z, krytycznie przez autora ocenianymi, wypowiedziami przedstawicieli władz duchownych i świeckich: „Dziwnie bez wyrazu są słowa kapłanów i polityków po trzęsieniu ziemi” (Tr: 70). Zestawienie, skądinąd bliskoznacznych, terminów ‘wyraz’ i ‘słowo’ ma na celu podkreślenie niskiej wartości tych wypowiedzi, w przeciwieństwie do mocy, przypisywanej słowom Luki, który „mówi niewiele, ale nie milczy” (Tr: 26). A kiedy już mówi, jego słowo jest wiążące, kreujące, transformujące życie tych, których dotyczy.

Drugi natomiast cytat nasuwa skojarzenia z Psalmem 91 w przekładzie Jana Kochanowskiego:

Kto się w opiekę poda Panu swemu

A całym prawie sercem ufa Jemu,

Śmiele rzec może: “Mam obrońcę Boga,

Nie będzie u mnie straszna żadna trwoga.”

(…)

W cieniu swych skrzydeł zachowa cię wiecznie,

Pod Jego pióry ulężesz bezpiecznie.

Zyskuje zatem Luca kolejny boski przymiot: dysponenta bezpieczeństwa, tego, który „bierze w opiekę”, nawet w obliczu zupełnie nieprzewidywalnego i nieuniknionego kataklizmu, jakim jest trzęsienie ziemi. To właśnie Cari, wyposażony w strażacką bluzę, samochód zarekwirowany mafii i autentyczny szacunek oraz braterstwo pozostałych strażaków – czuwa nad reportażystą, wybiera bezpieczne trasy; pokazuje swemu towarzyszowi zniszczony kataklizmem świat, nie narzucając przy tym swojej opowieści o wydarzeniach, które dotknęły odwiedzane miejsca.  Jest człowiekiem, który zapewnia pisarzowi to, czego inni bohaterowie pragnęli od Boga – bezpieczeństwo i stabilność.

Nasuwa się zatem wniosek, że reportaż Jarosława Mikołajewskiego jest swoistą apoteozą człowieczeństwa. Sprawcą nieszczęścia jest ziemia, wybawcą – drugi człowiek. Reportażowa scena wypełniona jest przez bohaterów, a w momentach kiedy pustoszeje, nabiera cech apokaliptycznych. Inaczej niż u licznych twórców „grandtourowych opowieści”, Italia Mikołajewskiego, gdy zostaje pozbawiona ludzi, traci swoją największą wartość; staje się nie-ludzka.

 

[1] J. Mikołajewski, Terremoto, wyd. Dowody na Istnienie, Warszawa 2017. W dalszej części rozdziału wszystkie przypisy, odsyłające do tej pozycji lokalizuję w tekście głównym, posługując się skrótem Tr wraz z numerem strony.

[2] K. Najgeburska, Reportaż „z kraju który tańczy” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego, w: Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti letterari e culturali, red. T. Kaczmarek, D. Kobylska, K. Kowalik, S. Cavallo, wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019, s. 245.

[3] E. Pytel, Wśród gruzów, „Annales Universitatis Pedagogicaes Cracoviensis. Studia Historicolitteraria”. 2017, t. 17, s. 258.

[4] K. Frukacz, Zabiegi typograficzno-edytorskie jako narzędzie hybrydyzacji polskiej literatury faktu, „Tekstualia” 2021, nr 3 (66), s. 57.

[5] K. Najgeburska, Reportaż „z kraju który tańczy” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego, w: Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti letterari e culturali, red. T. Kaczmarek, D. Kobylska, K. Kowalik, S. Cavallo, wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019, s. 247.

[6] K. Frukacz, Zabiegi typograficzno-edytorskie jako narzędzie hybrydyzacji polskiej literatury faktu, „Tekstualia” 2021, nr 3 (66), s. 63-64.

[7] E. Pytel, Wśród gruzów, „Annales Universitatis Pedagogicaes Cracoviensis. Studia Historicolitteraria” 2017, t. 17, s. 258.

[8] K. Najgeburska, Reportaż „z kraju który tańczy” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego, w: Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti letterari e culturali, red. T. Kaczmarek, D. Kobylska, K. Kowalik, S. Cavallo, wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019, s. 254.

[9] “quella montagna antica, medievale, femminile, barbarica, dai sapori forti”, P. Rumiz, Il filo infinito. Viaggio alle radici d’Europa, Mediolan 2019, wyd. Feltrinelli, s. 8.

[10] P. Rumiz, Il filo infinito. Viaggio alle radici d’Europa, Mediolan 2019, wyd. Feltrinelli, s. 9.

[11] W odniesieniu do nazwy Norci autor sam nie potrafi zdecydować czy posługiwać się włoskim oryginałem (Norcia), czy przyjętym w Polsce tłumaczeniem tego toponimu: Nursja. Swoje wątpliwości tłumaczy w następujący sposób: „kiedy opowiadam o trzęsieniu ziemi w Nursji, to jest to tak, jak gdyby miasto runęło w jakiejś uczonej baśni, w teologicznym traktacie, w łacińskich czasach, nie dzisiaj (…).Nursja brzmi jak Etruria, starożytna kraina Etrusków (…), w dodatku wydaje się pokryta patyną. A przez to jej tragedia jest mniej żywa. Norcia jest chłopska, ludowa. Jest znakiem rozpoznawczym tutejszego sera i kiełbasy (…). Kiedy mówię o trzęsieniu ziemi w Norci, niewiele osób kojarzy nazwę z tym, z czym Europejczyk kojarzyć ją powinien: z miejscem narodzenia świętego Benedykta i jego siostry, świętej Scholastyki” (Tr: 24-25).

[12] P. Rumiz, Il filo infinito. Viaggio alle radici d’Europa, Mediolan 2019, wyd. Feltrinelli, s. 9.

[13] P. Rumiz, Il filo infinito. Viaggio alle radici d’Europa, Mediolan 2019, wyd. Feltrinelli, s. 10.

[14] P. Rumiz, Il filo infinito. Viaggio alle radici d’Europa, Mediolan 2019, wyd. Feltrinelli, s. 11.

[15] J. Mikołajewski, Terremoto, wyd. Dowody na Istnienie, Warszawa 2017, s. 23.

[16] P. Rumiz, Il filo infinito. Viaggio alle radici d’Europa, Mediolan 2019, wyd. Feltrinelli, s. 10.

[17] G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1980-1983, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 68.

[18] Zacytujmy tu jeszcze raz dziennik Herlinga-Grudzińskiego z dnia trzęsienia ziemi: „uczucie inne niż strach, niemożliwe do opisania, obecne mgliście nawet w milczeniu” (G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1980-1983, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 69).

[19]M. Śniedziewska, Herling i obsesja terremoto, „Teologia Polityczna”, 14.05.2019, dostęp online: https://teologiapolityczna.pl/magdalena-sniedziewska-herling-i-obsesja-terremoto [data dostępu: 22.02.2023].

[20] K. Najgeburska, Reportaż „z kraju który tańczy” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego, w: Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti letterari e culturali, red. T. Kaczmarek, D. Kobylska, K. Kowalik, S. Cavallo, wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019, s. 246.

[21] K. Najgeburska, Reportaż „z kraju który tańczy” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego, w: Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti letterari e culturali, red. T. Kaczmarek, D. Kobylska, K. Kowalik, S. Cavallo, wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019, s. 253.

[22] Wspomniana lawina jest nawiązaniem do innego kataklizmu, który nawiedził te same okolice krótko po opisywanych trzęsieniach ziemi: 18 stycznia 2017 roku w miejscowości Rigopiano w Abruzji zeszła potężna lawina, która poważnie zniszczyła znajdujący się tam hotel L’albergo Rigopiano-Gran Sasso Resort. W wyniku zdarzenia i z powodów trudności w przeprowadzeniu akcji ratunkowej, spośród znajdujących się w tamtym momencie w hotelu 40 osób, zginęło 29, a 11 zostało rannych. W czerwcu 2022 roku sąd w Mediolanie orzekł, że lawina nie była związana z aktywnością sejsmiczną tego terenu (por.: https://tg24.sky.it/milano/2022/06/14/tragedia-hotel-rigopiano-valanga-terremoto, dostęp: 02.03.2023).

[23] A. Legażyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996, s. 11.

[24] K. Najgeburska, Reportaż „z kraju który tańczy” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego, w: Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti letterari e culturali, red. T. Kaczmarek, D. Kobylska, K. Kowalik, S. Cavallo, wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019, s. 253.

[25] K. Najgeburska, Reportaż „z kraju który tańczy” – Terremoto Jarosława Mikołajewskiego, w: Sperimentare ed esprimere l’italianità. Aspetti letterari e culturali, red. T. Kaczmarek, D. Kobylska, K. Kowalik, S. Cavallo, wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019, s. 253.

[26] J. Mikołajewski, Terremoto, wyd. Dowody na Istnienie, Warszawa 2017, s. 100.

[27] Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, Warszawa 1987, s. 13.

[28] Należy niewątpliwie w tym miejscu dodać, że w kontekście włoskim wątek trzęsienia ziemi, lęku przed nim oraz jego wpływu na życie mieszkańców pojawia się także w tekstach wspomnianego już Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Por.: M. Śniedziewska, Herling i obsesja terremoto, „Teologia Polityczna”, 14.05.2019, dostęp online: https://teologiapolityczna.pl/magdalena-sniedziewska-herling-i-obsesja-terremoto [data dostępu: 22.02.2023].

[29] J. Mikołajewski, Wielki przypływ, wyd. Dowody na Istnienie, Warszawa 2015.

[30] Katarzyna Frukacz zwraca uwagę, że we współczesnym reportażu literackim podmiot mówiący jest silnie subiektywny i ujawniający przeżycia autorskie. Powszechna jest praktyka „kodowani[a] w tekście stanów emotywnych reportera (…) oraz programowan[ia] w ten sposób relacji z odbiorcą” (K. Frukacz, Między ekonomią i afektywnością. Polski reportaż literacki w paradygmacie kultury uczestnictwa, „Teksty Drugie” 2019, nr 6, s. 110). Rozpoznania te można z powodzeniem odnieść do odautorskiego narratora obu wzmiankowanych reportaży Jarosława Mikołajewskiego.

[31]Podstawowym problemem teodycei jest poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o relację pomiędzy Bogiem, a kataklizmami, spowodowanymi przez siły natury, choroby, niezawinione cierpienia i śmierć, por. G. Emberger, Teologiczne i naukowe wyjaśnienia pochodzenia i celu zła naturalnego, „Filozoficzne Aspekty Genezy” 2013, t. 10, s. 139-158.

[32]W sposób wyczerpujący dyskusję tę omawia Bronisław Baczko, por. B. Baczko, Wolter: zło i ład natury, „Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej” 1974, t. 20, s. 17-58.

[33]M. Niedziela, „Poemat o zagładzie Lizbony” (1755) i „Kandyd” (1759), czyli Wolter wobec Leibnitza, „Acta Neophilologica” 2021, XXIII (2), s. 136.

[34]T. Sławek, Czy Bóg ma serce?, „Tygodnik Powszechny”, nr 02/2004, [dostęp online: https://www.tygodnikpowszechny.pl/czy-bog-ma-serce-124267; data dostępu: 20.02.2023].

[35] Warto w tym miejscu wspomnieć, że właśnie ten widok zainspirował innego wybitnego reportażystę, pochodzącego z Triestu Paolo Rumiza do napisania reportażu pt.: „Il filo infinito”, a poświęconego duchowości benedyktyńskiej w zachodniej Europie (P. Rumiz, Il filo infinito. Viaggio alle radici d’Europa, Mediolan 2019, wyd. Feltrinelli).

[36] E. Pytel, Wśród gruzów, „Annales Universitatis Pedagogicaes Cracoviensis. Studia Historicolitteraria”, 2017, t. 17, s. 258.

 

dr Giulia Kamińska Di Giannantonio
Italica di Giulia

 

Niniejszy tekst jest kosmetycznie zmienionym fragmentem (rozdziałem) mojej rozprawy doktorskiej pod tytułem: ,,Poruszyć mapę. Przestrzeń jako kategoria doświadczenia podróżnego we współczesnej literaturze polskiej i włoskiej”, obronionej na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach w 2023 roku. Tekst nie był dotychczas nigdzie publikowany. Cytowanie całości lub fragmentu tekstu jest możliwe jedynie podając imię i nazwisko autorki oraz odnośnik do źródła tekstu, którym jest niniejsza strona.