- 28 maj, 2024
- 0 Comments
- 12 Mins Read
„Jutro będzie nasze”, czy może nasze jest już dziś? Refleksje wokół filmu Paoli Cortellesi „C’è ancora domani”
W ostatnich tygodniach do polskich kin wdziera się przebojem włoski film C’è ancora domani (2023), reż. Paola Cortellesi. Moje włoskie (połowicznie) serce taka sytuacja za każdym razem cieszy, bo odbieram zawsze pozytywnie sytuacje, gdy moje dwie ojczyzny i ich mieszkańcy mogą nawzajem się poznawać. Tym razem cieszy mnie to dodatkowo, bo film jest i ważny, i piękny. We Włoszech C’è ancora domani okazał się jednym z największych sukcesów kinowych roku 2023. W Polsce film miał premierę w roku następnym, 2024, i jest dystrybuowany pod tytułem: Jutro będzie nasze.
Tekst poniżej stara się być autorską analizą filmu i refleksją nad treściami, które z sobą niesie, a nie jego recenzją. Dlatego gorąco zachęcam, żeby najpierw film zobaczyć, a dopiero potem przeczytać obserwacje, którymi pragnę się z Wami podzielić w niniejszym wpisie. Tym bardziej nalegam, do samodzielnego zobaczenia filmu przed lekturą, gdyż zdradzam kilka istotnych szczegółów czy zwrotów akcji, których znajomość może zniszczyć przyjemność oglądania.
Gdyby zapytać osób, które już widział C’è ancora domani o czym jest to film, zapewne padłyby odpowiedzi: o sytuacji i prawach kobiet, o przemocowej relacji, o patriarchalnym społeczeństwie i miejscu kobiet w nim. Wszystko to jest prawdą, ale… może wywoływać bardzo mylną wizję (zwłaszcza wśród osób, które do kin jeszcze nie dotarły). Jedna z moich uczennic opowiadała mi, że zobaczywszy na ulotce, że film jest komedią pomyślała, że to błąd. Tymczasem nie! A wszystko za sprawą reżyserki – Paoli Cortellesi, która jest przede wszystkim włoską komiczką i jej dzieło – mimo (po)ważnej tematyki – ma w sobie także dozę lekkości i humoru. I na tym polega siła jej filmu: jest zabawny, nienachalny, nie wpada w pułapkę „filmu z tezą”.
Akcja filmu rozgrywa się w powojennym Rzymie, z czym świetnie współgra decyzja reżyserki o nakręceniu całości w czarno-białej kolorystyce. Równocześnie film jest niewątpliwym nawiązaniem, a poniekąd zapewne także hołdem dla włoskiego kina – widać w filmie wpływy neorealizmu, jednego z najważniejszych nurtów kinematografii Półwyspu Apenińskiego (który, co wydaje się również być nie bez znaczenia rozwijał się dokładnie w tym samym czasie, w którym umiejscowiona jest akcja filmu i chętnie podejmował palące problemy społeczne tamtych lat), można dopatrzyć się także pewnych podobieństw z oscarowym La vita è bella (Życie jest piękne) R. Begniniego, ale również – na co zwróciła uwagę moja przyjaciółka – z filmem L’immensità (Bezmiar) E. Crialesego. Oba wspomniane filmy również przeplatają lekką, komediową wręcz formę z ważkimi tematami. Opowiadają trudne, istotne historie, świetnie radząc sobie z zachowaniem lekkości (pomimo tematyki), przy równoczesnym uniknięciu trywializacji.
Zaryzykuję nawet tezę, że C’è ancora domani jest równocześnie realistyczny i nierealny – realistyczny w pokazywaniu powojennego miasta czy kondycji włoskiego społeczeństwa, a nierealny w niektórych elementach przebiegu fabuły i jej pewnej nielogiczności. Jest ona bowiem zbudowana tak, żeby do ostatniego momentu zwodzić odbiorcę, co jednak odbywa się kosztem wewnętrznej spójności opowiadanej historii (wrócę do tego wątku w dalszej części tekstu). Nie bez znaczenia jest tutaj także duża alegoryczność niektórych scen czy postaci (jak choćby figura amerykańskiego czarnoskórego żołnierza, który bardziej niż realistycznym bohaterem wydaje się być odwołaniem do silnie obecnego w kulturze zachodniej motywu amerykańskiego żołnierza-wyzwoliciela nie tylko – jak się okazuje – od systemowego nazizmu i faszyzmu, ale także od oków patriarchalizmu).
Tym natomiast, co wywarło na mnie największe wrażenie, był sposób zmierzenia się reżyserki z tematem przemocy domowej. Delia, główna bohaterka, żyje w związku z przemocowym mężem, który nie oszczędza jej ciosów. Historia tragiczna, acz nie nowa. To co natomiast jest nowe, to pomysł reżyserki, aby sceny awantur urządzanych przez Ivano przedstawić jako taniec, przeplatając ruchy taneczne z brutalnymi. W tańcu padają uderzenia, pojawiają się siniaki i szramy, które po chwili magicznie znikają. Dzięki temu film nie epatuje brutalnością, a równocześnie widz bez problemu rozumie, co dzieje się w mieszkaniu bohaterów – dodatkowo: siła oddziaływania tych scen jest olbrzymia. Taniec okazuje się być bardzo nośną metaforą przemocy domowej – tej najczęstszej, a równocześnie najrzadziej dostrzeganej. Bo w życiu, podobnie jak w filmie, przemocy domowej zazwyczaj nikt dostrzegać nie chce, często jej oczywiste oznaki są brane za coś odmiennego, niejednokrotnie padają argumenty o tym, że „to przecież nie przemoc, to tylko kłótnia, wymiana zdań”; siniaki tajemniczo zanikają, podobnie jak u filmowej bohaterki, gdzie wszelkie fizyczne ślady przemocy rozpływały się w tańcu i jedynie nieliczni potrafili je zauważyć… Być może w naszym ułożonym, spokojnym świecie jesteśmy w stanie wziąć ciosy nawet za figury taneczne, byle tylko nie zobaczyć ich prawdziwej natury. Kolejnym aspektem trafności metafory tańca jest także i ten, że w tańcu tylko pozornie oboje partnerzy są sobie równi, w czasie gdy to jeden z nich prowadzi, a rola drugiego jest dużo bardziej bierna. W związkach przemocowych również partnerzy nie są zazwyczaj sobie równi. Dodatkowo taniec, podobnie jak i przemoc domowa, ma także swój rytm, cykliczność, powtarzalność figur i układów…
Niewątpliwie film do końca trzyma w napięciu, widz oczekuje decyzji Delii, niecierpliwi się, przeżywa, by na końcu dowiedzieć się, że padł ofiarą swoich własnych wyobrażeń. Główna bohaterka, doprowadzając do realizacji swój plan (przygotowania obserwujemy z zapartym tchem przez sporą część filmu), nie ucieka bowiem z mężczyzną, który wydawał się ją interesować, ale… udaje się do lokalu wyborczego, żeby skorzystać z pierwszej w historii Włoch okazji oddania swojego – kobiecego – głosu w wyborach. Dla czytelników niebędących ekspertami od najnowszej historii Włoch, spieszę poinformować, że chodzi tu dokładnie o referendum, dotyczące ustroju powojennych Włoch, które odbyło się w dniach 2-3 czerwca 1946 roku i przesądziło o tym, że Królestwo Włoch zamieniło się w Republikę Włoską. Dla włoskiego widza data ta jest znana (do dziś w dzień ten obchodzone jest we Włoszech święto narodowe i jest to dzień ustawowo wolny od pracy) i zapewne dokładny czas akcji filmowej opowieści nie umknął jego uwadze, dla widza polskiego ten szczegół mógł długo pozostać niezauważony.
Przyznam szczere, że bezpośrednio po zakończeniu filmu poczułam się lekko rozczarowana jego zakończeniem (zbyt wiele było „poszlak” sugerujących ucieczkę od brutalnego męża), ale myślę, że najtrafniejszą pointą było zdanie, które usłyszałam po skończonym seansie od siedzących obok pań. Cztery koleżanki w starszym już wieku były równie zaskoczone zakończeniem, co ja, a być może także odrobinę nim rozczarowane (przyzwyczajenie do bajkowych zakończeń połączone z feministycznymi oczekiwaniami wyzwolenia się od męża-tyrana robią swoje). I właśnie wtedy jedna z nich, ta najstarsza, powiedziała: „i bardzo dobrze zrobiła! Bo gdyby odeszła do tamtego, to tak naprawdę nic by się nie zmieniło, tylko chłop byłby inny!”. To zdanie, za którym ewidentnie stało doświadczenie życiowe, a nie jak w moim przypadku czysto emocjonalna reakcja, uświadomiło mi, że zakończenie, którego najprawdopodobniej wszyscy widzowie się spodziewali nie przyniosłoby żadnej realnej zmiany schematu; kobieta dalej byłaby zależna od woli i łaski mężczyzny, postawiona w pozycji wobec niego podrzędnej i podporządkowanej. Natomiast udział w referendum, które zdefiniowało przyszłość kraju, a także dało początek zmianom, które doprowadzą z czasem do liberalizacji włoskiej – bardzo patriarchalnej i konserwatywnej – rzeczywistości, zadecydował o tym, że pokolenie córek czy wnuczek protagonistki mogło żyć na zupełnie innych zasadach. Kobiety dostały prawo głosu i z niego skorzystały.
A jeśli o prawie głosu mowa to warto wspomnieć, że w filmie było co najmniej kilka scen ukazujących, jak to prawo – nie tylko w terminach politycznych, ale i w praktyce życia codziennego – było bohaterkom negowane. I nie ma tu znaczenia pozycja finansowa czy klasowa rodziny. Dotyka to zarówno pani domu, w bogatej mieszczańskiej rodzinie, której mąż zwraca uwagę, by nie odzywała się na tematy, które jej nie dotyczą (a była to rozmowa o polityce), jak i Deli, która słyszy często od swojego teścia, że „nie jest złą gospodynią, tylko za dużo mówi”. Dopiero w ostatniej scenie „zarzut” ten zyskał pełnie znaczenia, bowiem Delia rzeczywiście głos zabiera. Choć robi to – jak podkreśla świetnie dobrana ścieżka dźwiękowa – „a bocca chiusa”, czyli z zamkniętymi ustami. I mimo zamkniętych ust, startej szminki i niechęci (przynajmniej części) męskiego otoczenia głos ten wybrzmi znacząco.
Zresztą scena głosowania to nie jedyny moment, kiedy pieśni czy piosenki wykorzystywane w filmie stają się nie tylko tłem muzycznym, ale ważnym komentarzem do fabuły. Warto też w tym miejscu podkreślić, że w polskiej dystrybucji, obok kwestii dialogowych, zostały przetłumaczone także wszystkie teksty piosenek. A do tego przekładów dokonała świetna tłumaczka i polska specjalistka od dialektu rzymskiego, mająca już na swoim koncie między innymi tłumaczenia powieści Pasoliniego – Katarzyna Skórska. Dzięki takiej decyzji tłumaczeniowej polski widz dużo zyskuje!
Skoro przytoczyłam już wyżej postać teścia, Ottorino, nie sposób nie wspomnieć o genialnej i wielowymiarowej scenie jego śmierci oraz, tak charakterystycznego dla włoskiej kultury, czuwania nad zmarłym w jego domu. Cała sekwencja jest zrealizowana mistrzowsko i z delikatnymi akcentami humorystycznymi – począwszy od zmieniającej się, wraz z upływającym czasem, opowieści o zauważeniu zgonu mężczyzny, przez rytuał picia kawy, ważniejszy od opłakiwania nieboszczyka, kończąc na swoistej „litanii”, którą odmawia główna bohaterka wraz z najbliższą przyjaciółką, Marisą (w tej roli rewelacyjna Emanuela Fanelli). Obie kobiety przybierają modlitewne pozy i… dają upust długo powstrzymywanej niechęci do zmarłego, obrzucając go coraz bardziej wymyślnymi epitetami, a cała scena ucharakteryzowana jest na religijny obrządek. Równocześnie śmierć Ottorina, obok waloru komediowego, przepełniona jest także symboliką – teść, będący poniekąd uosobieniem starego, patriarchalnego porządku świata (na potwierdzenie tej tezy warto przywołać lekcje, jakie udziela swojemu synowi, dotyczące traktowania żony, a w szczególności konkretne wskazówki kiedy, w jaki sposób i jak często należy bić kobietę), odchodzi dokładnie w tym samym momencie kiedy i dawny ustrój. Zamyka się w ten sposób pewien etap tak w życiu rodziny, jak i w życiu kraju.
Równie symboliczna jest decyzja, którą podejmuje bohaterka, żeby zbierane przez siebie w tajemnicy pieniądze przeznaczyć na dalszą edukację najstarszej córki (Marcella bowiem zmuszona została do przerwania edukacji i podjęcia pracy zarobkowej, gdyż sytuacja finansowa rodziny nie pozwalała na kształcenie całej trójki dzieci. Mąż Deli, Ivano, odgórnie zadecydował, że w związku z tym kształceni będą jedynie synowie, a nie córka), a nie jak wcześniej planowała – na suknię ślubną dla niej. Usłyszawszy bowiem w rozmowie córki z narzeczonym te same, niewychwytywalne dla ucha młodej zakochanej dziewczyny, nuty, zwiastujące dążenie chłopaka do przyszłego pełnego podporządkowania sobie żony, główna bohaterka rozumie, że narzeczonego Marcelli od Ivano różni tylko wiek i stopień zamożności, a córkę czeka ten sam los, co matkę. To właśnie w tym momencie następuje przewartościowanie i, jak można podejrzewać, kobieta podejmuje decyzję o przeprowadzeniu zamachu, w następstwie którego zaręczyny zostają zerwane. Suknia ślubna, będąca wyrazistym symbolem zamążpójścia, jako najważniejszego zadania życiowego kobiety, przestaje być potrzebna. Młoda kobieta może zdobywać wiedzę i umiejętności, a co za tym idzie definiować się także przez inne wartości i koncepty, niż li tylko małżeństwo i rodzicielstwo.
Jednak mieszana uczucia, z którymi wyszłam po seansie (niedosyt? rozczarowanie?) wiążą się nie tylko ze wspomnianymi wyżej oczekiwaniami, wywołanymi przyzwyczajeniem do happy endów, czy z przyswojeniem feministycznej narracji o konieczności brania swojego kobiecego losu we własne ręce i toczeniu go w niezależności od mężczyzny (co przecież w tamtych warunkach było praktycznie nierealizowalne, biorąc pod uwagę, że rozwody zostały we Włoszech prawnie uznane dopiero w 1970 roku). Wynikały one także z pewnej nielogiczności fabuły, której nie broni nawet szczytny cel zwodzenia i końcowego zaskoczenia widza. Dlaczego bowiem Delia żegna się z córką, jeśli za moment do niej wróci? Dlaczego zostawia jej pieniądze i liścik przed wyjściem, ryzykując, że przed córką obudzą się synowie, czy mąż i dowiedzą się o uzbieranych środkach, zamiast przekazać jej zaoszczędzoną kwotę bezpośrednio do rąk własnych po powrocie z referendum? Czy obawia się, że mąż zrobi jej trwałą fizyczną krzywdę? Czy może wcale nie planuje wracać do rodziny? Pozostaje to całkowicie niewyjaśnione, co pozwala podejrzewać, że jedynym powodem jej działań jest artystyczna chęć zagrania z konwencją oraz maksymalnego zaskoczenia widza. Dla mnie to najsłabszy moment filmu, jedyny, w którym ideologiczny wydźwięk całości (albo reżyserska chęć wywarcia określonego wrażenia) zdominował wewnętrzną logikę zdarzeń (z widoczną szkodą dla tej ostatniej).
Podsumowując, trzeba z całą mocą powiedzieć, że mocne sceny filmu zdecydowanie przewyższają wszelkie drobne i nieliczne niedociągnięcia. Wiele jest tu scen sugestywnych, symbolicznie nośnych, ale także tych komediowych, lekkich. Do tego wiernie odwzorowane zostały realia Wiecznego Miasta późnych lat czterdziestych, a obrazy są wizualnie piękne, uzupełnione świetnie dobranymi utworami muzycznymi, które stanowią zawsze integralną część narracji.
dr Giulia Kamińska Di Giannantonio Italica di Giulia
Ps. Dla tych z Was, którzy uczą się włoskiego, polecam gorąco także ten odcinek podcastu po włosku, poświęcony filmowi C’è ancora domani. W odcinku znajdziecie również linki do kolejnych ciekawych materiałów, m.in. do wystąpień reżyserki.
117 – C’è ancora domani e la condizione delle donne italiane
Kopiowanie i cytowanie całości lub fragmentu tekstu jest możliwe jedynie podając imię i nazwisko autorki oraz odnośnik do źródła tekstu.